Limites na ‘cultura do cancelamento’

Recentemente, tem havido muitas discussões sobre ‘cancelar’ certos artistas, devido a coisas que eles fizeram num passado às vezes não tão distante. Eu vejo duas situações diferentes. Temos o lado policial da coisa, e a justiça já está se encarregando de pessoas como o Harvey Weinstein e o Bill Cosby e dos fatos gravíssimos em que elas estão envolvidas, apesar de todos os seus talentos e de toda a sua influência. Ponto. Mas há outro aspecto, no qual todos nós temos mais controle: é aceitável continuar consumindo a arte produzida por estas pessoas, com tudo o que sabemos delas? Podemos continuar vendo Woody Allen e Roman Polanski, ouvindo Michael Jackson (que nem vivo mais está), assistir aos especiais do Louis CK, entre tantos outros, como fazíamos antes?

De novo, muito já se discutiu sobre esta pergunta em particular, e é muito fácil encontrar no Google argumentos favorecendo qualquer um dos lados da questão. O meu ponto é o seguinte: dependendo de qual lado escolhermos nesta disputa, será que estamos dispostos de abraçá-lo até o fim? Seria algo assim: OK, Michael Jackson é um monstro, então não ouço mais “Thriller”, nem “Billie Jean”, nem “Bad”, nem todo o resto do catálogo dele. Vou deixar de ouvir “Let It Be”? E “Imagine”? E “My Sweet Lord”? Não estou nem falando dos músicos – ainda que, segundo alguns, parte da letra de “Getting Better” seja baseada em fatos reais da vida de um deles… – mas do produtor. (E se você não gosta dos Beatles, é só olhar a discografia do homem, duvido que você não encontre algo do seu agrado lá.)

Para encerrar: não, eu não tenho resposta para esta última pergunta, não consigo me decidir sobre o que fazer quanto à obra de artistas execráveis. Quem expressou bem essa minha ambiguidade foi o Stevie Van Zandt, guitarrista da banda do Bruce Springsteen, que escreveu isto no Twitter quando da morte do Phil Spector, já que falamos dele (a tradução é minha):

RIP Phil Spector. Um gênio irredimível e conflituoso, ele era o exemplo definitivo da Arte sempre sendo melhor do que o Artista, tendo feito alguns dos maiores discos na história baseados na salvação do amor enquanto permaneceu incapaz de dar ou receber amor sua vida inteira.

Anitta e uma lição de música popular

Infelizmente nunca encontrei a citação original, mas uma apreciação do disco Kind of Blue do Miles Davis, escrita pelo José Augusto Lemos e publicada na seção “Discoteca Básica” da revista Bizz em novembro de 1986, usa um argumento proposto pelo músico e produtor Brian Eno:

O “tipo de blues” obtido [no disco] segue a linha do argumento favorito de Brian Eno quando quer defender a música popular de sua “inferioridade” diante da erudita: a inovação existe sim, mas os bitolados a procuram no lugar errado – a harmonia – quando ela está na textura.

Há uma palavra nessa frase do Eno que sempre me intrigou: textura. No contexto da música popular, o que quer dizer textura? Graças a esta entrevista do David Bowie – com quem, coincidentemente, o Eno colaborou em três grandes discos – na qual ele defende os talentos do guitarrista dos Pixies (“o [Joey] Santiago fornecia cores, tinha a ver com textura”), pude entender melhor o conceito.

Em outras palavras: textura são “cores”, “sabores”, o tom, o timbre, como as coisas soam. Acho que estamos de acordo que um “dó” num violão e numa guitarra elétrica, com toda a variedade de amplificadores, pedais, efeitos etc. podem soar de muitas formas bem diferentes, certo? (E nem estou falando da música de hoje, com toda esta tecnologia digital: Jimi Hendrix fazia toda aquela barulheira numa época em que mandavam gente para a Lua com réguas de cálculo.)

Mas voltando ao meu tema principal. Recentemente, tive uma aula prática desse conceito de textura, ouvindo Anitta. Isso mesmo, Anitta. Mais precisamente, o Clube da Anittinha, a série de vídeos que ela fez para o público infantil; a minha filha adora, caso contrário eu nunca chegaria até eles (o programa é bom para a faixa etária, diga-se de passagem). Não estou me justificando, até porque nem acho Anitta (ou qualquer outro artista) categoricamente “ruim”; simplesmente não sou o público dela, e que cada um ouça o que quiser e seja feliz. Já passei da idade de me comportar como um ideólogo com música…

OK, me desviei de novo. Sim, texturas. Convido qualquer um a ouvir esta música da Anitta e, se a memória não tiver disparado automaticamente (isso depende da faixa etária do ouvinte…), a ouvir esta aqui na sequência. Sim, estou enviesando o experimento, mas eu sei de pelo menos mais uma pessoa que concorda comigo – num almoço de família, uma parente começou a ouvir a Anitta e disse, na lata, “ei, isso aí é Michael Jackson!”

A pergunta mais interessante, pelo menos para mim, é: por que ela e eu (e, espero, outras pessoas também) achamos essa semelhança entre os dois artistas? Suspeito que não seja a melodia, até porque a semelhança é evidente já nos primeiros segundos das duas músicas. Meu palpite: o ritmo da bateria e da guitarra contribuem muito, mas para a Anitta criar essa familiaridade, são indispensáveis o som da própria bateria e do sintetizador – qualquer pegada mais pesada nas baquetas, por exemplo, e o Michael Jackson passaria longe.

O interessante dessa ideia de textura é que muito do que gostamos numa música qualquer de rock, MPB ou qualquer outro gênero popular (até mesmo Anitta, por que não?) acontece não enquanto os músicos tocam ou cantam, mas antes disso – na escolha do estúdio de gravação, dos instrumentos, da posição dos microfones, dos efeitos (digitais ou não)… Ou seja, uma boa porcentagem da música já está pronta antes mesmo de qualquer nota sequer ser tocada. Fazendo uma analogia com o cinema, outra arte do século passado em que cortes, edições, sobreposições etc. são aspectos essenciais para se chegar ao produto final, me vêm à cabeça a meditação que o americano EL Doctorow fez em City of God, um de seus últimos romances (a tradução é minha):

Depois que o set de filmagens é iluminado, a câmera é posicionada, os atores assumem os seus lugares, devidamente vestidos, com seus cabelos arrumados para indicar classe econômica, educação, idade, status social, virtude ou falta dela, noventa e cinco por cento do significado de uma cena está estabelecido antes mesmo de alguém dizer uma palavra.

O fascínio dos aforismos

No livro The Long and Short of It, o professor e especialista em literatura russa Gary Saul Morson se dedica a analisar uma forma literária pouco explorada em estudos acadêmicos: o aforismo, ou aquele fragmento de sabedoria transportado numa sentença bem curta. É uma leitura bastante agradável e instrutiva mesmo para leigos (meu caso); neste texto, eu queria chamar atenção para o motivo dado pelo Morson para o fascínio que ele sente pelos aforismos – os quais, ao longo do livro, ele categoriza em diversos gêneros (apotegmas, enigmas, ditados, convocações etc.):

Há muito tempo estes gêneros curtos vêm me fascinando. Eles parecem se posicionar exatamente onde fica o meu coração, em algum lugar entre a literatura e a filosofia. Pode parecer estranho que alguém tenha escrito um livro sobre Guerra e Paz e ainda assim seja fascinado pelos gêneros literários mais curtos, frequentemente não mais longos do que uma linha. Mas tanto os grandes romances filosóficos quanto os aforismos funcionam simultaneamente como literatura e como filosofia, e tanto aqueles quanto estes exigem análise literária e filosófica para serem compreendidos adequadamente… Certamente, alguns gêneros aforísticos parecem ser mais literários e outros mais filosóficos, mas, tomados em conjunto, os gêneros curtos podem ser vistos num contínuo implícito entre literatura e filosofia. “O aforismo, o apotegma, nos quais eu sou o primeiro mestre entre os alemães, são as formas da eternidade,” proclamou Nietzsche em Crepúsculo dos Ídolos. “A minha ambição é dizer em dez frases o que todos os outros dizem em um livro – o que todos os outros não dizem em um livro.”

Esse olhar do aforismo como um gênero que toca em duas disciplinas, a literatura e a filosofia, era novo para mim; assim que eu o descobri, achei mais uma razão para apreciar esses gêneros curtos – qualquer manifestação multidisciplinar vai ter sempre o meu interesse. Assim como o professor, eu sou fã de longa data de aforismos, e os uso frequentemente tanto em textos quando em conversas – talvez até mais do que deveria… Aliás, só a ajuda que estes gêneros curtos dão no enriquecimento de qualquer expressão, seja oral ou escrita, já bastaria para justificar meu fascínio por eles.

Mas gosto dos provérbios por outros motivos também. Um deles é que, por definição, eles têm de ser curtos! Sabedoria contida em porções minúsculas, leitura rápida e (para aqueles com esta aptidão) escrita rápida, o que pode ser melhor que isso? E sim, meu “eu” preguiçoso pode ter falado mais alto agora, mas, como já mostrei em outro texto, estou em boa companhia. Outra razão é que, ao contrário de gêneros mais longos, a criação de um aforismo está ao alcance de qualquer um. Romances têm de ser escritos por romancistas, e isto vale também para quem vem de outra carreira – o Chico Buarque precisou deixar de ser músico e sentar na cadeira e escrever (no papel, no computador, vai saber) palavra após palavra, frase após frase, página após página… até saírem Estorvo, Benjamim, Budapeste e todos os outros livros. Já o aforismo pode ser escrito, ou pode ser dito de improviso numa conversa, ou até mesmo surgir sem que seu autor perceba o que está criando. Entre os autores de aforismos que aparecem no livro do Morson, temos não só “homens de letras” (Dostoiévski, La Rochefoucauld, Wittgenstein), mas também líderes (Churchill, Garibaldi, Lenin), cientistas (Darwin) e até um jogador de beisebol (Yogi Berra).

O que quer dizer que todos nós somos aforistas em potencial. Na verdade, segundo o meu dicionário, aforista é aquele que “faz ou usa” aforismos; então, por ora, vou me contentar em ser aforista só segundo este segundo verbo.

(A tradução é minha.)

A tradução como aprendizado na criação literária

Muitas bandas de rock costumam passar um longo tempo tocando apenas covers de outras bandas, antes de começarem a compor suas próprias músicas – os Beatles e os Rolling Stones são apenas os exemplos mais notórios. Autores de literatura passam por um processo parecido? Temos o caso do Hunter S. Thompson, que copiou integralmente, e mais de uma vez!, O Grande Gatsby, só para saber qual era a sensação de escrever uma obra-prima. Será que existem outros métodos, digamos, mais produtivos para quem está começando, e menos excêntricos?

Eu diria que sim. Na verdade, quem diz não sou eu. O autor austríaco Stefan Zweig dá a seguinte dica no seu livro de memórias O Mundo de Ontem (escrito quando o Zweig já havia se mudado para Petrópolis, onde ele acabaria se suicidando em 1942):

… se eu fosse dar um conselho hoje a um jovem escritor que ainda estivesse incerto de seu caminho, tentaria induzi-lo a, no começo, se ofertar a uma obra maior como intérprete ou tradutor. Para um iniciante, há em toda oferta de auto-sacrifício mais segurança do que em sua própria criação, e nada que seja feito com toda a devoção é feito à toa.

Conselho parecido foi dado pelo argentino Julio Cortázar, segundo ele mesmo “um tradutor metido a escritor”:

Eu aconselharia a qualquer escritor jovem que tivesse dificuldades de escrever, se eu fosse amigo de dar conselhos, que deixasse de escrever por um tempo e que fizesse traduções; que traduzisse boa literatura, e um dia ele perceberá que poderá escrever com uma soltura que não tinha antes.

Finalmente, temos os conselhos que o poeta americano Ezra Pound deu a outro poeta americano, WS Merwin:

Ele disse, se você quer ser um poeta, você tem que levar isso a sério. Você tem que trabalhar com isso como você trabalharia com qualquer outra coisa e você tem que fazer isso todo dia. Ele disse, você deveria escrever mais ou menos 75 versos todo dia. Você sabe, Pound era ótimo para ditar regras sobre como fazer qualquer coisa. E ele disse, você na verdade não tem como escrever 75 versos por dia. Você não tem nada sobre o que escrever. Ele disse, com 18 anos, você acha que tem, mas não tem. E ele disse, o jeito é aprender um idioma e traduzir. Ele disse, desse jeito, você pode praticar e você pode descobrir o que você pode fazer com o seu idioma. Você pode aprender um idioma estrangeiro mas a tradução é seu jeito de aprender o seu próprio idioma.

Ou seja: para quem quer escrever, o equivalente a tocar covers é traduzir. Claro, isto exige conhecer outro(s) idioma(s) – do mesmo modo que tocar covers exige saber tocar guitarra, baixo, bateria…

(Todas as traduções são minhas.)

Você é o seu estilo, segundo Nabokov e E.B. White

Véra Nabokov, esposa do grande autor russo-americano, além de sua grande parceira artística e conselheira, continuou cuidando de tudo o que envolvia a obra do Vladimir após a morte dele (ele faleceu em 1977, ela em 1991). Um exemplo disto aparece na biografia Véra, escrita pela Stacy Schiff:

Ela pediu desculpas a um editor por sua meticulosidade: “Você pode achar que minhas correções são apenas detalhes,” ela explicou, “mas o estilo consiste de detalhes.” VN [Vladimir Nabokov] havia defendido que a biografia de um escritor deveria consistir de estilo e nada mais; apenas neste respeito Véra estava escrevendo a história do seu marido.

Esta opinião, proposta pelo Vladimir e defendida pela Véra, é de certa forma compartilhada por outro autor renomado: E.B. White, conhecido mundialmente pelo clássico infantil A Teia de Charlotte, e que tem uma certa ligação com os Nabokovs – ele foi editor da revista The New Yorker, onde o Vladimir teve muitos de seus textos publicados. No manual de redação The Elements of Style (um texto do professor William Strunk Jr revisto e atualizado pelo White décadas depois), aparece a seguinte recomendação:

O estilo toma a sua forma final com base em atitudes da mente, mais do que em princípios de composição; porque, como já disse um escritor das antigas, “escrever é um ato de fé, não um truque de gramática.” Esta observação moral não teria lugar num livro de regras, não fosse pelo fato de que o estilo é o escritor, e portanto o que você é, e não o que você sabe, vai ser o principal determinante do seu estilo.

Em resumo: você é o seu estilo, e o seu estilo é você. Não precisa de mais nada para se mostrar como você é no papel. São o Nabokov e o White que estão dizendo, não eu.

(Todas as traduções são minhas.)

Elogio à preguiça, por Borges

Escreve Borges no prólogo da coleção de contos O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam (que depois foi publicada, junto com a coleção Artifícios, em Ficções):

Desvario laborioso e empobrecedor o de compor vastos livros; o de espraiar em quinhentas páginas uma ideia cuja perfeita exposição oral cabe em poucos minutos. Melhor procedimento é simular que esses livros já existem e oferecer um resumo, um comentário.

Assim procedeu Carlyle em “Sartor Resartus”; assim Butler em “The Fair Haven”; obras que têm a imperfeição de serem livros também, não menos tautológicos que os outros. Mais razoável, mais inepto, mais preguiçoso, eu preferi a escritura de notas sobre livros imaginários.

Neste trecho, o argentino começa sendo bastante duro com a ideia de escrever longos textos: “desvario empobrecedor”, “obras tautológicas”. Afinal, qual é o problema com os calhamaços? Até porque o próprio Borges era grande admirador de alguns deles – Os Demônios do Dostoiévski e As Variedades da Experiência Religiosa do William James, por exemplo. A resposta, a meu ver, também aparece nos parágrafos que eu citei, e tem a ver não com a leitura de grandes livros, mas com a escrita destes. E a razão é bem pessoal: “mais razoável, mais inepto, mais preguiçoso”, o Borges preferiu se concentrar em textos mais curtos. Em resumo: preguiça!

A julgar pelos resultados – estamos falando de um mestre do conto, um gigante da literatura do século passado, e um dos meus autores preferidos – eu não diria que essa desvantagem tenha feito mal a ele, certo?

(A tradução é minha.)

Arendt, Bevins e “genocídio”

Neste texto, minha preocupação é com o termo “genocídio”, e como ele é usado. Inclusive, poderíamos nos concentrar em como ele vem sendo usado recentemente, já que é uma palavra que passou a ser utilizada com certa frequência em associação à política doméstica (infelizmente, “genocídio” tem estado presente no discurso político internacional pelo menos desde a Segunda Guerra Mundial). Evidentemente, a discussão é acadêmica: para quem está do lado errado do fuzil, ou da porta da câmara de gás, ou da máscara de oxigênio, faz muito pouca diferença se um dado fenômeno pode ou não ser classificado como genocídio.

Foi em Eichmann em Jerusalém, da Hannah Arendt, que eu vi pela primeira vez uma distinção entre genocídio, ou eliminação de todas as pessoas de uma certa etnia, e outros tipos de crimes perpetrados contra essa etnia (a Arendt usa como exemplos discriminação e expulsão territorial):

Nem o crime nacional de discriminação legalizada, que equivalia à perseguição pela lei, nem o crime internacional de expulsão eram sem precedentes, mesmo na era moderna. Discriminação legalizada havia sido praticada por todos os países nos Bálcãs, e expulsão em larga escala havia ocorrido depois de muitas revoluções. Foi quando o regime nazista declarou que o povo alemão não só não estava disposto a ter judeus na Alemanha, mas desejava fazer todo o povo judeu desaparecer da face da Terra, que o novo crime, o crime contra a humanidade – no sentido de um crime “contra o status humano”, ou contra a própria natureza da humanidade – apareceu. Expulsão e genocídio, apesar de ambos serem ofensas internacionais, devem permanecer distintos; aquela é uma ofensa contra nações, enquanto este é um ataque à diversidade humana, isto é, a uma característica do “status humano” sem o qual a própria palavra “humanidade” ficaria sem sentido.

O jornalista americano Vincent Bevins, no brilhante The Jakarta Method, usou implicitamente a distinção proposta pela Arendt para descrever os massacres levados a cabo pelos governos militares na Guatemala (com apoio norte-americano) no começo dos anos 1980 contra a população ixil, de etnia maia, que vivia na região noroeste do país:

Em muitas partes da região, os militares simplesmente mataram todos os homens, mulheres e crianças. O governo tinha decidido que os ixil eram intrinsicamente comunistas, ou pelo menos com grandes chances de se tornarem comunistas. Na Indonésia, o assassinato em massa pode não ter sido genocídio. Foi simplesmente assassinato em massa anti-comunista. Na Guatemala, foi genocídio anti-comunista.

O que os trechos que eu citei deixam claro é que existe uma diferença de categoria, e até mesmo de nível, entre genocídio e outros tipos de crimes contra grupos de pessoas – ainda que se trate de assassinatos em massa, como na Indonésia lembrada pelo Bevins, onde centenas de milhares de supostos comunistas foram mortos nos anos 1950. Na Guatemala, pessoas foram mortas simplesmente por pertencerem a um dado grupo étnico, que calhou de ser associado ao comunismo, e por isso o autor americano classificou esse massacre como genocídio. E genocídio, como a Arendt diz, e com quem eu concordo, é outro tipo de crime, não contra países, não contra a comunidade de nações, mas contra a nossa própria noção de “humanidade”. E por isso o meu cuidado com o uso da palavra “genocídio”.

(Todas as traduções são minhas.)

As listas de Roth e Nabokov

O livro A Vertigem das Listas, do italiano Umberto Eco, pode ser várias coisas (ensaio, livro de mesa de centro, meditação), mas para o presente texto ele é simplesmente uma lista de listas, ou um catálogo comentado e ilustrado de listas que apareceram na literatura ocidental ao longo dos séculos: em Homero, em Rabelais, em Joyce, em Borges etc. Duas listas que não apareceram nesse livro foram criadas por dois dos meus autores favoritos, Philip Roth e Vladimir Nabokov – o judeu e o errante, como eu chamo a dupla. A do Roth aparece no romance O Teatro de Sabbath, numa discussão sobre a demissão do personagem-título de seu emprego como professor de teatro numa faculdade, por conta de conversas telefônicas impróprias que ele teve com uma aluna:

… nem mesmo Sabbath entendia como ele podia perder seu emprego numa faculdade de artes liberais por ensinar uma jovem de vinte anos a falar sacanagem vinte e cinco anos depois de Pauline Réage, cinquenta e cinco anos depois de Henry Miller, sessenta anos de D. H. Lawrence, oitenta anos depois de James Joyce, duzentos anos depois de John Cleland, trezentos anos depois de John Wilmot, segundo conde de Rochester – sem falar de quatrocentos anos depois de Rabelais, dois mil anos depois de Ovídio, e dois mil e duzentos anos depois de Aristófanes.

A do russo aparece – surpresa? – no livro que lhe deu fama mundial. Humbert Humbert, o narrador de Lolita (e de quem a personagem-título será eventual alvo), elenca exemplos, ficcionais ou não, de homens tendo relações sexuais com pré-adolescentes:

Hugh Broughton, um escritor de controvérsia no reino de James Primeiro, provou que Raabe foi uma prostituta com dez anos de idade… Aqui está Virgílio que podia cantar a ninfeta em tom simples, mas provavelmente preferia o períneo de um rapaz. Aqui estão duas das pré-núbeis filhas do Nilo do rei Aquenáton e da rainha Nefertiti (esse casal real teve uma ninhada de seis), vestindo nada exceto muitos colares de contas brilhantes, relaxadas em almofadas, intactas depois de três mil anos, com seus corpinhos macios, marrons, cabelos cortados e longos olhos de ébano. Aqui estão algumas noivas de dez anos forçadas a se sentar sobre o carpano, o marfim viril nos templos da cultura clássica. Casamento e co-habitação antes da idade da puberdade ainda são não-incomuns em certas províncias das Índias Ocidentais. Velhos Lepcha de oitenta anos copulam com meninas de oito, e ninguém se importa. Afinal de contas, Dante se apaixonou loucamente por sua Beatriz quando ela tinha nove anos, uma cintilante garotinha, pintada e adorável, e enfeitada com joias, num vestido carmesim, e isto foi em 1274, em Florença, num banquete privado no alegre mês de maio. E quando Petrarca se apaixonou loucamente por sua Laura, ela era uma ninfeta loira de doze anos correndo no vento, no pólen e no pó, uma flor em fuga, no belo plano como divisado das colinas da Vaucluse.

Não me lembro se o Eco discutia no livro dele a relação entre a forma de elencar os elementos de uma lista e o estilo do autor da lista (minha leitura foi um tanto superficial, admito). Mas nada nos impede de fazer esta relação com as listas do Roth e do Nabokov; mais do que isso, para mim elas são um bom indicativo de por que atualmente eu prefiro o nativo de Newark ao nativo de São Petersburgo (até pouco tempo atrás era o contrário). Ambos demonstram grande erudição, mas a lista do Roth é bem mais concisa, e também me parece menos pedante. Principalmente pela escolha das palavras (traduzir o trecho de Lolita me deu bem mais trabalho do que o de O Teatro de Sabbath, e deve conter mais erros também), a voz que eu ouço ao ler a passagem que eu citei é a mesma que o português António Lobo Antunes ouve quando lê qualquer coisa do russo: “repara como sou inteligente, repara como sou inteligente…”

Por conta disso, e de outras razões também, o Roth usa uma linguagem mais próxima do leitor do que o Nabokov – não digo que seja um autor mais simples ou mais fácil – e deste modo, é um autor mais próximo do leitor, ou um autor com quem o leitor consegue se identificar mais facilmente. Pelo menos esta é a minha experiência. Claro, não quer dizer que o russo não seja um autor brilhante, com seus próprios méritos, que eu espero abordar em algum momento no futuro. Como eu já venho fazendo, e certamente vou continuar fazendo, com a obra do americano.

Uma defesa dos bateristas

Ao pesquisar algumas referências para o texto anterior, achei uma matéria sobre bateristas com uma piada bastante divertida: um baterista, cansado de ser ridicularizado por outros músicos, decide aprender um instrumento de verdade. Ele vai a uma loja e diz ao vendedor: “vou levar aquele trompete vermelho e aquele acordeão.” O vendedor olha para ele de um jeito esquisito e responde: “OK, pode levar o extintor de incêndio, mas a calefação fica.”

O objetivo dessa matéria é dar um pouco de nuance à ideia ilustrada pela piada (bateristas são ogros com quase nenhum senso de música), indicando que eles são indispensáveis, e que muitos grupos perderam muito em qualidade quando os homens das baquetas saíram. O que eu proponho neste texto é combinar a defesa da matéria e o princípio por trás da piada numa abordagem diferente: me parece que estamos pensando em bateristas de uma forma equivocada.

A melhor analogia que consigo pensar para este caso é, como já fiz antes, o futebol. Num time, o que esperamos de um goleiro? Que ele chute bem a gol? Que ele tenha passes precisos? Que ele saiba cabecear, seja rápido na corrida, tenha bom drible? Não! De um goleiro se espera isto, e apenas isto: que ele impeça bolas de entrarem no gol, o que, é claro, exige um certo conjunto de habilidades específicas (reflexos rápidos, impulsão, senso de posicionamento etc.). Sim, houve goleiros excelentes no chute a gol, que eram os cobradores principais de falta e pênalti dos seus times (Chilavert e Rogério Ceni são os melhores exemplos), mas estas são raras exceções.

Da mesma forma, o que esperamos de um baterista numa banda? Para não entrar em muitos detalhes técnicos, ele deve fazer o que se espera dele, o que quer que isso seja. Ele não precisa saber cantar, nem saber tocar outros instrumentos, nem compor; claro, há grandes bateristas que sabem tudo isso – Phil Collins e Dave Grohl são os exemplos mais notórios – mas eles são o Chilavert e o Rogério Ceni do universo do rock.

E eu percebo algo curioso: em geral, o que um baterista faz não pode ser feito pelos outros músicos da banda, validando de novo nossa analogia com o futebol – quão genial seria o Messi no gol? Não consigo achar a referência, mas eu me lembro de ter lido uma entrevista com uma das ex-baixistas do Smashing Pumpkins, banda liderada pelo Billy Corgan (por algum motivo, o Corgan só tem mulheres no baixo), em que ela dizia que o Corgan estava pensando em gravar um disco novo naquele momento, mas que ela não participaria dele. Ela sabia que o Corgan, sendo o compositor, multi-instrumentista e produtor que é, e com o talento e perfeccionismo que tem, não precisaria de mais ninguém para gravar um disco – exceto de um baterista. E não um baterista qualquer, mas do Jimmy Chamberlin, músico brilhante que tocou nos três primeiros discos da banda.

E para encerrar: piadas à parte, os músicos numa banda reconhecem a importância de um baterista; a própria matéria que eu citei no primeiro parágrafo tem depoimentos de músicos que demonstram isso. Uma banda com John Lennon, Paul McCartney e George Harrison precisa implorar para que seu baterista volte quando ele se demite, e enfeitar sua bateria com flores quando ele decide voltar? Segundo esses três grandes músicos, a resposta é sim para as duas perguntas.

Para que servem os bateristas?

Neste vídeo, o baterista Stewart Copeland mostra que o backbeat de uma música rock (se a batida é, digamos, “tum-tá, tum-tum-tá…”, o backbeat é o “tá”) não é indispensável para o ritmo da música, e pode ser substituído de formas bastante criativas – como ele mesmo fazia no antigo grupo dele, o Police. Mesmo sem nenhum backbeat, segundo o Copeland, ainda sobra um montão de ritmo na música, você continua recebendo o seu salário, e te libera para tentar várias outras coisas na bateria.

Eu acho interessante o Copeland, um gênio da bateria (meu preferido junto com o John Bonham*), ser tão veemente quanto ao papel do baterista como provedor de ritmo numa música. Talvez esse papel seja de fato fundamental numa banda de rock, caso contrário veríamos bandas sem bateristas, não? Afinal de contas, há bandas sem cantores/vocalistas (Booker T. & the M.G.s), sem guitarristas (Morphine), sem baixistas (White Stripes, Doors ao vivo), mas sem bateristas?

Em outra situação, eu acho que até concordaria com o ex-Police. Mas, ao ler o romance Na Praia, do inglês Ian McEwan, justamente acabei me deparando com uma passagem que mudou totalmente minha visão sobre o que faz um baterista numa banda (talvez “visão” não seja o melhor termo, mas enfim). A passagem reproduz uma conversa entre Edward, um estudante de história, e Florence, uma violinista num quarteto de cordas (a tradução é minha):

Quando ele propôs que ela não “entendia” de verdade rock and roll e que não havia motivos para ela continuar tentando, ela admitiu que o que ela não aguentava era a bateria. Quando as músicas eram tão elementares, em geral em tempos de quatro por quatro, por que essa pancadaria e esse estampido e esse barulho implacáveis para manter o tempo? Qual era o objetivo, quando já havia uma guitarra-base, e muitas vezes um piano? Se os músicos precisavam ouvir as batidas, por que não um metrônomo? E se o Ennismore Quartet [o quarteto de cordas do qual ela fazia parte] chamasse um baterista? Ele a beijou e lhe disse que ela era a pessoa mais quadrada de toda a civilização ocidental.

– Mas você me ama – ela disse.

Por isso eu te amo.

Eu concordo com a Florence do trecho acima: músicos de rock bem que poderiam usar um metrônomo, se a questão fosse apenas ouvir as batidas; e por mais que o Copeland diga o contrário, uma banda não precisa que o baterista mantenha o ritmo para ela – se dá para tirar o backbeat, por que não tirar tudo? Você só vai deixar de receber o seu salário, a música não vai sofrer… Em termos bem gerais, e para não me alongar muito nesta discussão, me parece que a bateria é simplesmente parte da linguagem do rock. Tiremos a “pancadaria”, o “estampido”, o “barulho”, nas palavras da Florence, e ficamos com outro gênero de música – em quatro por quatro, sim, mas não rock.

*-sim, Neil Peart é um deus das baquetas, não nego isso. É gosto pessoal, nada mais.